თეორიის ხედვის ქვეშ





კრიტიკა/ესსე

თეორიის ხედვის ქვეშ




(წიგნიდან „პოეტიკის პოლიტიკა“)
მთარგმნელი: რევაზ ქოიავა
 
წარმოშობის მომენტიდან თანამედროვე ხელოვნება მუდმივად ახდენდა თეორიაზე დამოკიდებულების დემონსტრაციას. იმ დროს თეორიისადმი შიმშილი, რასაც მოგვიანებით არნოლდ გელენმა „კომენტარისადმი მოთხოვნილება“ უწოდა, იმით იხსნებოდა, რომ მოდერნისტული ხელოვნება ზედმეტად „რთულია“ და შესაბამისად ფართო პუბლიკისთვის გაუგებარი. ამ ხედვის მიხედვით, თეორია თავის თავზე იღებს პროპაგანდის - უფრო ზუსტად კი რეკლამის როლს: ხელოვნების ნიმუშის შექმნის შემდეგ მოდის თეორეტიკოსი და გაოცებულ და უნდობლობით აღვსილ პუბლიკას უხსნის მას. ცნობილია, რომ ბევრი მხატვარი საკუთარი ხელოვნების ნიმუშის თეორიული ლეგიტიმაციის მიმართ შერეულ გრძნობებს განიცდის. ისინი მადლობას უხდიან თეორეტიკოსებს ენთუზიაზმისთვის, მაგრამ აღიზიანებთ ფაქტი, რომ მათი ხელოვნება პუბლიკის წინაშე განსაზღვრული თეორიული პერსპექტივით წარდგება. ეს პერსპექტივა ძალზე ვიწრო, დოგმატური და შიშის მომცველიც კი არის. ხელოვანი ცდილობს გააფართოვოს საკუთარი აუდიტორია, მაშინ როდესაც თეორიულად ინფორმირებული ადამიანების რაოდენობა მცირეა - უფრო მცირე, ვიდრე თანამედროვე ხელოვნების აუდიტორია. შედეგად, თეორეტიკული დისკურსი ანტირეკლამის ფორმას იძენს: აუდიტორიის გაფართოების ნაცვლად, ის მას ავიწროებს. ეს ცხადად ჩანს ახალ ეპოქაში. თანამედროვე მოდერნიზმის შემდეგ ფართო პუბლიკა გარკვეულწილად შეეგუა მისი ეპოქის ხელოვნებას. დღეს პუბლიკა აღიარებს თანამედროვე ხელოვნებას და არ განიცდის, რომ „არ ესმის“ ის. თითქოს ხელოვნების თეორიული განმარტების აუცილებლობამ აზრი დაკარგა. 
 
თუმცა რეალურად თეორია არასდროს ყოფილა უფრო მნიშვნელოვანი ხელოვნებისთვის, ვიდრე დღეს. რა არის ამის მიზეზი? ვფიქრობ, თანამედროვე ხელოვანებს სჭირდებათ თეორეტიკოსი, რომ საკუთარ თავს (და არა პუბლიკას) აუხსნან, თუ რას აკეთებენ. ამ მხრივ ისინი მარტო არ არიან. ნებისმიერი თანამედროვე ადამიანი საკუთარ თავს მუდმივად უსვამს ორ კითხვას. პირველი: რა გავაკეთო? მეორე (და იგი უფრო მნიშვნელოვანია): როგორ ავუხსნა საკუთარ თავს, რას ვაკეთებ? ამ კითხვების არსებობა არის დღეს განცდილი ტრადიციების მწვავე კრიზისის შედეგი. ავიღოთ მაგალითად ხელოვნება. წარსულში ხელოვნებაში მოღვაწეობა ხელოვანების წინა თაობების გზის გაგრძელებას წარმოადგენდა, მიუხედავად იმისა, რომ სახელოვნებო პრაქტიკის ფორმები მუდმივად იცვლებოდა. ახალ ეპოქაში ხელოვნებაში მოღვაწეობა წინა თაობების შემოქმედების გაპროტესტებას ნიშნავს. ორივე შემთხვევაში ცხადი იყო, რას წარმოადგენდა ტრადიცია და შესაბამისად რა ფორმა უნდა მიეღო პროტესტს მის წინააღმდეგ. დღეს გაგვაჩია ათასობით ტრადიცია, რომელიც მთელ მსოფლიოში ცირკულირებს და პროტესტის ათასობით ფორმა, რომელიც მათ ეწინააღმდეგება. შესაბამისად ადამიანისთვის, რომელიც ცდილობს გახდეს ხელოვანი და შექმნას ხელოვნების ნიმუში ბუნდოვანია ხელოვნების არსი და ის სამუშაოც, რომელიც მან უნდა გააკეთოს. მისთვის აუცილებელია თეორია, რომელიც აუხსნის, თუ რას წარმოადგენს ხელოვნება. და ასეთი თეორია ხელოვანს საკუთარი შემოქმედების უნივერსალიზაციის, გლობალიზაციის შესაძლებლობას აძლევს. თეორია ათავისუფლებს ხელოვანს კულტურული იდენტობისგან - საფრთხისგან, რომ მისი შემოქმედება ადგილობრივ ნაწარმად იქნება გაგებული. იგი ხელოვნების წინაშე უნივერსალურობის პერსპექტივას ხსნის. სწორედ ეს არის გლობალიზებულ სამყაროში თეორიის წარმატების მიზეზი. ამ აზრით, თეორია კი არ მისდევს, არამედ წინ უსწრებს სახელოვნებო პრაქტიკას.
 
თუმცა დღეს გადაუჭრელია შემდეგი საკითხი. იმ მიზეზით, რომ ჩვენს დროში ნებისმიერი ქმედება იწყება მისი თეორიული ახსნით, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ხელოვნების დასასრულის შემდგომ ეპოქაში ვცხოვრობთ. ხელოვნება ტრადიციულად უპირისპირდებოდა მსჯელობას, რაციონალურობას, ლოგიკას და ირაციონალურის, ემოციურის, თეორიულად განუსაზღვრელის და გაუგებარის სფეროში გადადიოდა.
 
მართლაც, დასავლური ფილოსოფია დასაბამიდან ხელოვნებისადმი მაქსიმალურად კრიტიკულად იყო განწყობილი და უარყოფდა მას, როგორც ილუზიების და ფიქციების მწარმოებელ მანქანას. მაგალითად, პლატონისთვის სამყაროს და ჭეშმარიტების გაგება მიიღწევა არა წარმოსახვის, არამედ გონების საშუალებით. გონების სფერო ტრადიციულად მოიცავს ლოგიკას, მათემატიკას, მორალს და სამოქალაქო უფლებებს, სიკეთისა და ბოროტების იდეას, სახელმწიფოს მართვის სისტემას - ყველა იმ მეთოდსა და ტექნიკას, რომელსაც საზოგადოება ეყრდნობა. ამ იდეებამდე შეიძლება მივიდეს ადამიანის გონება, თუმცა უხილავობის გამო მათი რეპრეზენტაცია ხელოვნების საშუალებით შეუძლებელია. შესაბამისად ითვლებოდა, რომ ფილოსოფოსი უარყოფს ყოველივე საგარეო, ფენომენალურ სამყაროს და საკუთარი აზროვნების შიდა რეალობას უბრუნდება. მას სურს  გამოიკვლიოს ეს აზროვნება და გააანალიზოს მისი ლოგიკა. მხოლოდ ამ გზით აღწევს ფილოსოფოსი გონების, როგორც აზროვნების უნივერსალური მოდუსის დონეს, რომელიც ახასიათებს ყველა მოაზროვნე არსებას, ედმუნდ ჰუსერლის აზრით კი მოიცავს ღმერთებს, ანგელოზებს, დემონებს და ადამიანებს. შესაბამისად ხელოვნების უარყოფა იყო პრინციპული მომენტი, რომელიც ფილოსოფიას აკონსტრუირებდა. ოპოზიცია ფილოსოფიას, როგორც ჭეშმარიტებისადმი სიყვარულის და ხელოვნებას, როგორც სიცრუის და ილუზიის მწარმოებელს შორის მთელი დასავლური კულტურის ისტორიას განსაზღვრავს. ფილოსოფიის ნეგატიური დამოკიდებულება ხელოვნებისადმი ხელოვნებასა და რელიგიას შორის არსებული ტრადიციული კავშირით იყო გაღრმავებული. ხელოვნება ფუნქციონირებდა როგორც დიდაქტიკური მედიუმი, რომელიც რელიგიის ტრანსცენდენტული, მიუღწეველი, ირაციონალური ძალაუფლების რეპრეზენტაციას ახდენდა: იგი აჩვენებდა ღმერთებს/ღმერთს და მათ ადამიანის თვალისთვის ხილულად აქცევდა. რელიგიური ხელოვნება წარმოადგენდა რწმენის საგანს - ხალხს სჯეროდა, რომ ტაძრები, ქანდაკებები, ხატები, რელიგიური პოემები და რიტუალური წარმოდგენები ღმერთის არსებობის გამომხატველი იყო. ჰეგელმა 1820-იან წლებში განაცხადა, რომ ხელოვნება წარსულის საქმეა, რადგან მან რელიგიური ჭეშმარიტების მედიუმობა შეწყვიტა. განმანათლებლობის ეპოქის შემდეგ, ხელოვნების შესახებ უკვე არავინ დაობდა: რაციონალური სიაშკარავე ჩაანაცვლა ესთეტიურმა სილამაზემ. ფილოსოფიამ გვასწავლა, რომ არ აუნდა ვენდოთ ხელოვნებას და რელიგიას და სანაცვლოდ დავეყრდნოთ საკუთარ გონებას. განმანათლებლობის ეპოქის ადამიანს ეზიზღება ხელოვნება, ენდობა მხოლოდ საკუთარ თავს და საკუთარი აზროვნების პროდუქტს.  
 
თუმცა თანამედროვე კრიტიკული თეორია სხვა არაფერია, თუ არა მსჯელობის, რაციონალურობის და ტრადიციული ლოგიკის კრიტიკა. მხედველობაში მაქვს არა კონკრეტული თეორია, არამედ მთლიანად კრიტიკული აზროვნება, რომელიც სათავეს XIX საუკუნის მეორე ნახევრიდან, ჰეგელიანური ფილოსოფიის დასასრულიდან იღებს.
 
ყველასთვის ცნობილია პირველი მოაზროვნეების სახელები, რომელთაც ახალი ეპოქის დადგომა განაპირობეს. კარლ მარქსმა დაუდო საფუძველი თანამედროვე კრიტიკულ დისკურსს, გამოაცხადა რა გონების ავტონომია ილუზიად, რომელიც ტრადიციული საზოგადოებების, მათ შორის ბურჟუაზიული საზოგადოების კლასობრივ სტრუქტურას უდევს საფუძვლად. სუბიექტი, რომელიც მოქმედებს გონების თანახმად, მარქსის აზრით მმართველ კლასს წარმოადგენს. იგი ფიზიკური მუშაობისგან და ეკონომიკურ საქმიანობაში მონაწილეობის აუცილებლობისგან გათავისუფლებულია. მარქსისთვის ფილოსოფოსს, რომლის საბაზო მოთხოვნილებები დაკმაყოფილებულია, შეუძლია უარყოს ყოფითი სიამოვნებები. ფიზიკურ შრომაში ჩაბმული უქონარი წარმომადგენლები კი გადარჩენისთვის იბრძვიან. მათ არ აქვთ საშუალება უინტერესო ფილოსოფიური აღქმით დაკავდნენ და თავისი თავით წმინდა გონება გამოხატონ.
 
ნიცშე ფილოსოფოსის სიყვარულს გონებისა და ჭეშმარიტებისადმი ფილოსოფოსის უუნარობის სიმპტომით ხსნიდა. მას არ შეუძლია რეალურ ცხოვრებაში მოახდინოს ძალაუფლების წყურვილის რეალიზება. ჭეშმარიტებისადმი ლტოლვა ვიტალობის და რეალური ძალაუფლების უქონლობის ზეკომპენსაციაა, რომელიც არსებულ რეალობას გონების უნივერსალურ ძალაუფლებაზე, ფილოსოფოსის ფანტაზიებით ცვლის. ფილოსოფოსს აქვს იმუნიტეტი ხელოვნებისადმი მხოლოდ იმიტომ, რომ იგი სუსტია და უუნარო მოხიბლოს სხვა ან თავად იყოს მოხიბლული. ნიცშე მშვიდობიან, წმინდა აღქმაზე დამყარებულ ფილოსოფიას უარყოფდა. მისი აზრით, ასეთი მდგომარეობა მხოლოდ ხაფანგია, რომელსაც სუსტი ძალაუფლებისა და მმართველობისთვის ბრძოლაში წარმატების მისაღწევად მიმართავს. თეორეტიკოსის მიამიტურ „დაუინტერესებლობაში“ ძალაუფლებისადმი სწრაფვის „დეკადენტური“, „ავადმყოფური“ სახესხვაობა იმალება. ნიცშეს თანახმად, გონების ნამდვილი მიზანი მთელი ფილოსოფიური ინსტრუმენტებით არის ყველას დამონება, რომლის ძალაუფლებისადმი სწრაფვაც არაფილოსოფიურ, ვიტალურ ხასიათს ატარებს. მოგვიანებით ნიცშეს ფილოსოფიის ეს მთავარი თემა მიშელ ფუკომ განავრცო. 
 
შესაბამისად, პირველი თეორეტიკოსები ფილოსოფოსის ფიგურას და პოზიციას სამყაროში ჩვეულებრივი, პროფანული, გარე დამკვირვებლის სახით აღწერდნენ. თეორია განიხილავდა ფილოსოფოსის სხეულს არსებობის იმ ასპექტებში, რომელიც თვითრეფლექსიას არ ექვემდებარება. იგი ფილოსოფოსის, ისევე როგორც ნებისმიერი ადამიანის ხედვის მიღმაა: ჩვენს არ შეგვიძლია დავინახოთ საკუთარი სხეული, მისი მდგომარეობა სამყაროში და მატერიალური პროცესები (ფიზიკური და ქიმიური, ასევე ეკონომიკური, ბიოპოლიტიკური, სექსუალური და ა.შ.), რომელიც მასში და მის ირგვლის მიმდინარეობს. შესაბამისად შეუძლებელია მოვახდინოთ რეფლექსია ფილოსოფიური აზრით: „შევიცნოთ ჩვენი თავი“. უფრო მნიშვნელოვანია, რომ შეუძლებელია შევიძინოთ გარე გამოცდილება საკუთარი დროითი და სხეულებრივი ყოფის საზღვრების დასადგენად. ჩვენ ვერ ვხედავთ საკუთარ დაბადებას და სიკვდილს. ამიტომაც ყველა ფილოსოფოსი, რომელიც თვითრეფლექსიის პრაქტიკას ატარებდა, მიდიოდა სულის და გონების უკვდავების დასკვნამდე. მართლაც, საკუთარი აზროვნების პროცესის გაანალიზებისას მისი დასასრულის ვერანაირ მტკიცებულებას ვერ ვხედავ. საკუთარი არსებობის ზღვრის დასადგენად მე სხვისი ხედვა მჭირდება. მის თვალებში ვკითხულობ საკუთარ სიკვდილს. ამიტომაც ამბობდა ლაკანი, რომ სხვისი თვალი - ბოროტი თვალია, ხოლო სარტრისთვის „ჯოჯოხეთი - არის სხვები“. მხოლოდ სხვისი პროფანული ხედვა მაძლევს საშუალებას გავიაზრო, რომ არა მხოლოდ ვაზროვნებ და ვგრძნობ, არამედ ასევე დავიბადე, ვცხოვრობ და მოვკვდები. 
 
„ვაზროვნებ, შესაბამისად ვარსებობ“ - თქვა დეკარტმა. თუმცა გარე დამკვირვებელს, რომელიც კრიტიკული თეორიის პოზიციაზე დგას, შეეძლო დეკარტზე ეთქვა: ის აზროვნებს, რადგან არსებობს. ეს ძირეულად ცვლის ჩემს ცოდნას ჩემს შესახებ. შესაძლოა, მე ვიცი, რომ ვაზროვნებ. მაგრამ მე არ ვიცი, როგორ ვცხოვრობ - მე ისიც კი არ ვიცი, რომ ცოცხალი ვარ. მე მოკლებული ვარ საკუთარი სიკვდილის გამოცდილებას და შესაბამისად არც საკუთარი სიცოცხლე ვიცი. მე უნდა ვკითხო სხვებს, ვცხოვრობ თუ არა. შესაბამისად უნდა ვკითხო მათ ის, რასაც რეალურად ვფიქრობ, რადგან ჩემი აზროვნება ჩემი ცხოვრებით არის დეტერმინირებული. იცხოვრო - ნიშნავს სხვების თვალში ცოცხალი (და არ მკვდარი) არსების სახით წარმოჩინდე. ამ დამოკიდებულებით ჩვენი აზრები, გეგმები და იმედები არარელევანტურია - რელევანტურია მხოლოდ ის, რომ ჩვენი სხეული სივრცეში სხვების დაკვირვების ქვეშ გადაადგილდება. თეორიამ ჩემს შესახებ ჩემზე მეტი იცის. ფილოსოფიის ქედმაღალი და გასხივოსნებული სუბიექტი გაქრა. მე დავრჩი საკუთარ სხეულთან, რომლის არსებობაც სხვისი ხედვით არის დადასტურებული. ეპოქაში, რომელიც განმანათლებლობას უძღოდა წინ, ადამიანი ღვთაებრივი ხედვის ობიექტი იყო. დღეს კი ჩვენ კრიტიკული თეორიის ხედვის ობიექტებად გადავიქეცით. 
 
თითქოს პროფანული ხედვის რეაბილიტაცია ხელოვნების რეაბილიტაციასაც იწვევდა: ხელოვნებაში ადამიანი ხდება მაგალითი, რომელიც ანალიზისა და აღქმისთვის ხელმისაწვდომია. სინამდვილეში ყველაფერი რთულად არის. თანამედროვე თეორიისთვის კრიტიკის ობიექტი არის არა მხოლოდ ფილოსოფიური, არამედ ნებისმიერი, მათ შორის ესთეტიური აღქმაც. კრიტიკული თეორიის მიხედვით აზროვნება და აღქმა სიკვდილს უდრის. სხვის თვალში უმოძრაო სხეული შეიძლება მხოლოდ გვამი იყოს. თუ ფილოსოფია პრივილეგირებულ მდგომარეობაში აყენებდა აღქმას, თეორიას მოქმედება და პრაქტიკა ურჩევნია - იგი ვერ იტანს პასიურობას. როგორც კი ვწყვეტ მოძრაობას, ვქრები თეორიის რადარიდან, რაც მას არ მოსწონს. ნებისმიერი პოსტიდეალისტური და ათეისტური თეორია თავის თავში მოქმედებისკენ მოწოდებას მოიცავს. ნებისმიერი კრიტიკული თეორია გადაუდებელი ნაბიჯების გადადგმის აუცილებლობისკენ მოგვიწოდებს. იგი გვეუბნება: ჩვენ მხოლოდ მკვდარი მატერიალური ორგანიზმები ვართ. ჩვენს განკარგულებაში მცირე დროა. ამიტომაც არ შეიძლება მისი დაკარგვა აღქმისთვის. ჩვენ უნდა ვიცხოვროთ აქ და ახლა. დრო არ იცდის, ამიტომაც დაყოვნება არ შეიძლება. თავისთავად, ნებისმიერი თეორია სამყაროს გარკვეულ ახსნას გულისხმობს (ან იმის ახსნას, რატომ უნდა იყო ის ახსნილი), თუმცა ეს ახსნა და სცენარი მკაცრად ინსტრუმენტალურ როლს ასრულებს. ნებისმიერი თეორიის ჭეშმარიტი მიზანია განსაზღვროს მოქმედების ველი, რომელში მოქმედებისკენაც შემდეგ მოგვიწოდებს.  
 
ამ პუნქტში თეორია სოლიდარულია ჩვენი ეპოქის სტილთან. წარსულში დასვენება პასიურობით ტკბობას გულისხმობდა. თავისუფალ დროს ადამიანები დადიოდნენ თეატრებსა და მუზეუმებში ან სახლში რჩებოდნენ წიგნის წასაკითხად და ტელევიზორის საყურებლად. გი დე ბორმა ამ მდგომარეობას „სპექტაკლის საზოგადოება“ უწოდა - საზოგადოება, რომლისთვის თავისუფლებამ პასიურობასთან და რეალობის პრობლემებისგან გაქცევასთან ასოცირებული თავისუფალი დროის სახე მიიღო. თანამედროვე საზოგადოება სხვა ხასიათის მატარებელი გახდა. თავისუფალ დროს ადამიანები მუშაობენ - მოგზაურობენ, სპორტს მისდევენ, ვარჯიშობენ. ისინი არ კითხულობენ წიგნებს, სამაგიეროდ პოსტავენ ფეისბუქზე, ტვიტერზე და სხვა სოციალურ ქსელებში. ისინი არ ათვალიერებენ ხელოვნების ნიმუშებს, სამაგიეროდ იღებენ ფოტოს და ვიდეოს, რომელსაც შემდეგ მეგობრებს და ნაცნობებს უგზავნიან. ხალხი გახდა აქტიური. ისინი საკუთარი თავისუფალი დროის ორგანიზების დროს სხვადასხვა აქტივობით არიან დაკავებული. თანამედროვე ადამიანის ეს აქტივიზაცია კორელაციაშია მედიასთან, რომელიც ჩვენს დროში ბატონობს. მედია კი ოპერირებს მოძრავი გამოსახულებებით (იქნება ეს კინო თუ ვიდეო). ჩვენ არ შეგვიძლია მისი მეშვეობით რეპრეზენტაცია გავუკეთოთ აზრების დინებას ან აღქმის მდგომარეობას. აქ უძლურია ხელოვნების ტრადიციული სახეობებიც: როდენის ცნობილი მოაზროვნე რეალურად არის ათლეტი, რომელიც ვარჯიშის შემდეგ სპორტდარბაზში ისვენებს. აზრების დინება უხილავია. ამიტომაც მისი რეპრეზენტაცია თანამედროვე კულტურის მიერ, რომელიც ვიზუალურ ინფორმაციაზეა ორიენტირებული, შეუძლებელია. შესაბამისად შეიძლება ითქვას, რომ მოქმედებისკენ მოწოდება, რომელიც თეორიიდან გამომდინარეობს, თანამედროვე მედიალურ გარემოს იდეალურად ეთანხმება. 
 
მაგრამ თეორია მხოლოდ გარკვეული ქმედებისკენ არ მოგვიწოდებს. იგი მოგვიწოდებს ისეთი ქმედებისკენ, რომელიც თეორიის რეალიზაცია ან გაგრძელება იქნება. ნებისმიერი კრიტიკული თეორია არა მხოლოდ ინფრომატიულია, არამედ ტრანსფორმატიულიც. იგი ესწრაფვის ცვლილებებს, რომელიც კომუნიკაციის საზღვრებს ცდება. კომუნიკაცია  კომუნიკაციური კავშირის სუბიექტებზე გავლენას არ ახდენს: მე მხოლოდ ვაწვდი ინფორმაციას სხვას, ხოლო სხვა მაწვდის ინფრომაციას მე. ამ პროცესის ორივე მონაწილე გაცვლის დროს და გაცვლის შემდეგ საკუთარ იდენტობას ინარჩუნებს. თუმცა კრიტიკული თეორიის დისკურსი მხოლოდ ინფორმატიული დისკურსი არ არის. იგი მხოლოდ ცოდნის გაცვლით არ შემოიფარგლება. კრიტიკული თეორიის დისკურსი სვამს კითხვებს, რომელიც ამ ცოდნის მნიშვნელობას ეხება. რას ნიშნავს ახალი ცოდნის მიღება? როგორ მცვლის ეს ახალი ცოდნა? რა გავლენას ახდენს ის სამყაროსადმი ჩემს დამოკიდებულებაზე? როგორ იმოქმედებს ეს ცოდნა ჩემს პიროვნებაზე, როგორ შეცვლის ჩემი ცხოვრების სტილს? ამ კითხვებზე პასუხისთვის აუცილებელია თეორია ამოქმედდეს - აჩვენოს, რომ გარკვეული ცოდნა ჩვენს ქცევას ტრანსფორმაციას უკეთებს. ამ კუთხით თეორიის დისკურსი ახლოს არის რელიგიის და ფილოსოფიის დისკურსთან. რელიგია აღწერს სამყაროს, თუმცა მხოლოდ დესკრიპციული ფუნქციით არ შემოიფარგლება. იგი მოგვიწოდებს დავიჯეროთ ეს აღწერა და დავამტკიცოთ ჩვენი რწმენა მისი მოთხოვნების შესაბამისი მოქმედებით. ასევე ფილოსოფიაც მოგვიწოდებს დავიჯეროთ არა მხოლოდ გონების ძალის, არამედ ვიმოქმედოთ გონებრივად, რაციონალურად. თეორიასაც სურს დავიჯეროთ, რომ ვართ ცოცხალი სხეულები და ამის შესაბამისად მოვიქცეთ. ჩვენთვის არასაკმარისია მხოლოდ ცხოვრება: საჭიროა მოვახდინოთ არსებობის დემონსტრაცია, შევასრულოთ ცოცხალი არსების როლი. შემდეგ ვეცდები დავამტკიცო, რომ ცხოვრებაში ამ ფუნქციას ხელოვნება ასრულებს.
 
ხელოვნების მთავარი მიზანი ცხოვრების განსხვავებული სტილების და მაგალითების დემონსტრაციაა. შესაბამისად, იგი ხშირად პრაქტიკაში განხორციელებული ცოდნის როლს თამაშობს და აჩვენებს, რას ნიშნავს გარკვეული ცოდნის მიხედვით ცხოვრება. ცნობილია, რომ კანდინსკი თავისი აბსტრაქტული ნახატების ახსნისას მასის ენერგიაში გადასვლის ცოდნას ეყრდნობოდა, რომელიც თავის მხრივ აინშტაინის ფარდობითობის თეორიიდან მომდინარეობს. იგი ხელოვნებას ინდივიდუალურ დონეზე თავისი ცოდნის რეალიზაციად განიხილავდა. ცხოვრების სრულყოფას თანამედროვე ტექნოლოგიების საშუალებით ამოცანად ისახავდნენ კონსტრუქტივისტები. მარქსიზმის მიერ თემატიზირებულმა ადამიანის დამოკიდებულებამ ეკონომიკისადმი ასახვა რუსულ ავანგარდში ჰპოვა. ხოლო სიურეალიზმი ანალოგიურ მნიშვნელობას ქვეცნობიერს ანიჭებდა. მოგვიანებით კონცეპტუალიზმმა ადამიანის ქმედების და ქცევის ენისადმი დამოკიდებულების თემატიზება მოახდინა.
 
რა თქმა უნდა, შეიძლება ვიკამათოთ: ვინ არის ხელოვნების მიერ რეალიზებული ცოდნის სუბიექტი? ჩვენ ხშირად გვესმის სუბიექტის და ავტორის სიკვდილის შესახებ. თუმცა ყველა ამ ნეკროლოგებში საუბარი მიდის ფილოსოფიური რეფლექსიის და თვითრეფლექსიის სუბიექტზე, ასევე სურვილის და ვიტალური ენერგიის სუბიექტზე, მაშინ როდესაც პერფორმატიული სუბიექტი მოქმედების, ცოცხალ ადამიანად დემონსტრირების მოწოდებით კონსტრუირდება. მე ვარ იმ მოწოდების ადრესატი, რომელიც მეუბნება: შეცვალე საკუთარი თავი და მსოფლიო, გამოაჩინე შენი ცოდნა, განაცხადე შენს არსებობაზე და ა.შ. ეს მოწოდება მომართულია ჩემი მისამართით. ამიტომაც მე ვიცი, რომ შემიძლია და ვალდებული ვარ ვუპასუხო მას.
 
ამასთან ერთად ეს მოწოდება არ მომდინარეობს ღმერთისგან. თეორეტიკოსი - ისეთივე ადამიანია, როგორიც მე. შესაბამისად მე არ მაქვს მიზეზი მის განზრახვებს უკანმოუხედავად ვენდო. როგორც უკვე ვთქვი, განმანათლებლობამ გვასწავლა უნდობლობით მოვეკიდოთ სხვის ხედვას - ვიფიქროთ, რომ ეს სხვა (სასულიერო პირი თუ ნებისმიერი ვინმე) საკუთარ მზაკვრულ გეგმას მისდევს, რომელიც მისი დისკურსის ფასადს მიღმაა დამალული. ხოლო თანამედროვე თეორიამ გვასწავლა არ ვენდოთ საკუთარ თავს და ჩვენი გონების პროდუქტს. ამ აზრით, თეორიის ნებისმიერი განხორციელება მისდამი უნდობლობის განხორციელებასაც წარმოადგენს. ჩვენ გამოვხატავთ გარკვეულ იმიჯს, გარკვეულ ცხოვრების წესს, სხვის თვალში ვახდენთ საკუთარი თავის ცოცხალ არსებად დემონსტრაციას. ამავდროულად ჩვენ ვემალებით თეორეტიკოსის მავნე მზერას, ვიმალებით ჩვენი იმიჯის მიღმა. რეალურად, თეორიას ჩვენგან სწორედ ეს სურს. საბოლოოდ თეორია საკუთარ თავსაც არ ენდობა. როგორც თეოდორ ადორნომ თქვა, ყველაფერი იტყუება და საყოველთაო სიცრუეში ჭეშმარიტების პოვნა შეუძლებელია.
 
აქ აუცილებელია აღვნიშნოთ, რომ ხელოვანმა შეიძლება სხვა პოზიციაც დაიკავოს - დადგეს თეორიის კრიტიკულ პოზიციაზე. ძირითადად ხელოვანები სწორედ ასე იქცევიან და საკუთარ თავის პოზიციონირებას ცოდნის გამავრცელებლის და პროპგანადისტის როლში ახდენენ და არა იმათ როლში, რომლებიც ამ ცოდნას პრაქტიკაში ახორციელებენ და მის მნიშვნელობაზე კითხვას სვამენ. ასეთი ხელოვანები არა მხოლოდ მოქმედებენ, არამედ საკუთარი თავისა და სამყაროს ცვლილების მოწოდებისადმი სოლიდარობასაც გამოხატავენ. ნაცვლად იმისა, რომ თეორია მოქმედებაში მოიყვანონ, ისინი ამისკენ სხვებს მოუწოდებენ. ნაცვლად იმისა, რომ თავად გააქტიურდნენ, ცდილობენ სხვები გაააქტიურონ. ისინი იკავებენ კრიტიკულ პოზიციას, რადგან თეორია კრიტიკულია ყველას მიმართ, ვინც მის მოწოდებას არ პასუხობს. ამ შემთხვევაში ხელოვნება ილუსტრაციულ, დიდაქტიკურ, საგანმანათლებლო ფუნქციას ასრულებს და ქრისტიანული კულტურის კონტექსტში მყოფი ხელოვნების დიდაქტიკური როლის მსგავს როლს ირგებს. სხვა სიტყვებით, ხელოვანი დაკავებულია სნობური პროპაგანდით, რომელიც რელიგიურ პროპაგანდას ჰგავს. ხელოვნების პროპაგანდისკენ შებრუნების საწინააღმდეგო არაფერი მაქვს. XX საუკუნეში მან დაბადა მრავალი საინტერესო ნამუშევარი და იგი დღემდე პროდუქტიულია. თუმცა ხელოვანები, რომლებიც აღნიშნული ტიპის პროპაგანდას პრაქტიკაში ატარებენ, ხელოვნების არაეფექტურობაზე წუწუნებენ. თითქოს ხელოვნებას უნდა დაარწმუნოს ისინი, ვისი დარწმუნებაც თეორიამ ვერ შეძლო. პროპაგანდისტული ხელოვნება თავისთავად არ არის წარუმატებელი - უბრალოდ ის იმ თეორიის წარმატებებსა და წარუმატებლობებს იზიარებს, რომელთა პროპაგანდასაც ეწევა. 
 
ეს ორი მხატვრული დებულება - თეორიის რეალიზაცია და თეორიის პროპაგანდა თეორიული „მოწოდების“ ერთმანეთისგან განსხვავებული, ერთმანეთთან დაპირისპირებული და შეუთავსებელი ინტერპრეტაციებია. XX საუკუნის განმავლობაში ეს შეუთავსებლობა არაერთხელ გამხდარა ტრაგიკული კონფლიქტების მიზეზი ხელოვნების მემარცხენე (და ასევე მემარჯვენე) ფლანგზე და ამიტომაც ის განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს. კრიტიკული თეორია, რომელიც საფუძველს მარქსის და ნიცშეს ტექსტებიდან იღებს, ადამიანს მომაკვდავ ფიზიკურ სხეულად განიხილავს, რომელსაც მარადიულისა და მეტაფიზიკურისადმი არანაირი ონტოლოგიური წვდომა არ აქვს. შესაბამისად არ არსებობს  ნებისმიერი ადამიანური წამოწყების წარმატებულობის - ისევე როგორც წარუმატებლობის ონტოლოგიური, მეტაფიზიკური გარანტიები. ადამიანის ნებისმიერი წამოწყება შეიძლება სიკვდილით შეწყდეს. სიკვდილის მოვლენა ისტორიის ნებისმიერ თეოლოგიურ კონცეფციასთან მიმართებაში რადიკალურად ჰეტეროგენულია. კრიტიკული თეორიის თვალსაზრისით სიკვდილი არ არის დასასრულის იდენტური. სამყაროს დასასრული არ არის ის აპოკალიპტური ფინალი, რომელიც ადამიანის არსებობის არსს განსაზღვრავს. ჩვენთვის ცხოვრება მოკლებულია ღვთაებრივ და ისტორიულ გეგმას, რომელსაც გავიგებთ და დავეყრდნობით. ჩვენ ვფიქრობთ, რომ გარეული ვართ მატერიალური ძალების უკონტროლო თამაშში, რომელსაც ნებისმიერი დასასრული შეიძლება ჰქონდეს. თვალს ვადევნებთ მოდის განუწყვეტელ ცვლილებას. ჩვენ ვხედავთ ტექნოლოგიების შეუქცევად პროგრესს, რომელიც ნებისმიერ გამოცდილებას მოძველებულად წარმოაჩენს. და ეს გვაიძულებს უარი ვთქვათ ჩვენს ცოდნაზე, გამოცდილებაზე და გეგმებზე, როდესაც ისინი მოძველებულად მოგვეჩვენება. ჩვენ გვესმის, რომ ყველაფერი რასთანაც შეხება გვიწევს, ადრე თუ გვიან გაქრება. და ჩვენ მზად ვართ ხვალვე უარვყოთ ყველაფერი, რასაც დღეს ვგეგმავთ.
 
სხვა სიტყვებით, თეორია გადაუდებლობის (urgency) პარადოქსის წინ გვაყენებს. მთავარი მაგალითი, რომელსაც თეორია გვთავაზობს, ჩვენი სიკვდილის მაგალითია - მაგალითი ჩვენი დასასრულის და ჩვენთვის მოცემული დროის შეზღუდულობის. ამ მაგალითის შემოთავაზებით თეორია გადაუდებლობის გრძნობას აღვიძებს. ეს გრძნობა მოგვიწოდებს გადავიდეთ ქმედებაზე აქვე და ახლა. ამავდროულად მოქმედების გადაუდებლობის გრძნობა, დროის უქონლობა ხანგრძლივვადიან გეგმებზე გვათქმევინებს უარს და ამცირებს ჩვენი ქმედებების შედეგებთან დაკავშირებულ მოლოდინებს.
 
ამ გადაუდებლობის კარგი მაგალითია ლარს ფონ ტრიერის ფილმი „მელანქოლია“. ორ დას, ფილმის მთავარ გმირებს, სიკვდილი პლანეტა მელანქოლიას სახით მოევლინებათ, რომელიც დედამიწას განადგურებით ემუქრება. პლანეტა მელანქოლია დასცქერის მათ და ისინი მის ნეიტრალურ, უემოციო მზერაში საკუთარ სიკვდილს ხედავენ. ეს სცენა თეორიის მზერის წარმატებული მეტაფორაა. პლანეტის მზერა აიძულებს დებს მასზე რეაგირება მოახდინონ. ეს არის უკიდურესი გადაუდებლობის თანამედროვე, სეკულარული მაგალითი - გარდაუვალი და ამავდროულად სრულიად შემთხვევითი. მელანქოლიის ნელი მოახლოება არის მოწოდება მოქმედებისკენ. მაგრამ როგორი ტიპის მოქმედებისკენ? ერთი და ცდილობს გაექცეს საფრთხეს - გადაირჩინოს თავი და გადაარჩინოს ბავშვი. ამას სტანდარტული ჰოლივუდური აპოკალიპტური ფილმისკენ მივყავართ, სადაც მსოფლიო კატასტროფისგან გაქცევის მცდელობა ყოველთვის წარმატებულად მთავრდება. მეორე და კი იღებს სიკვდილს, რომლის სახეც ხიბლავს მას, მიჰყავს ის ორგაზმამდე. იმის ნაცვლად, რომ დახარჯოს ცხოვრების დარჩენილი წუთები სიკვდილისგან გაქცევაზე, იგი მისი მიღების რიტუალს ასრულებს. ჩვენს თვალწინ არის ორი ალტერნატიული რეაქცია გადაუდებლობის სიტუაციაზე და დროის უქონლობაზე. 
 
შესაბამისად, გადაუდებლობა და დროის უქონლობა, რომელიც ქმედებისკენ გვიბიძგებს, ასევე გვაიძულებს ვიფიქროთ, რომ ჩვენი ქმედებები აღმოჩნდება უშედეგო და მიზანს ვერ მივაღწევთ. ეს სიტუაცია კარგადაა შეჯამებული ვალტერ ბენიამინის მიერ თავის ცნობილ პრიტჩაში, რომლის შთაგონების წყაროც პოლ კლეეს ნახატი Angelus Novus იყო: წინ, მომავალში ყურებისას ვხედავთ მხოლოდ იმედებს, ხოლო წარსულში ყურებისას ამ იმედების ნანგრევებს. ბენიამინის მკითხველებს ეს მაგალითი ღრმად პესიმისტურად ეჩვენებათ. თუმცა რეალობაში ის ოპტიმისტურია: ეს მაგალითი გარკვეულწილად ბენიამინის უფრო ადრინდელი ესეს თემატიკას აღადგენს, სადაც მას ორი ტიპის ძალადობას: ღვთაებრივს და მითიურს შორის განსხვავება მოჰყავს. განადგურება, რომელიც მოაქვს მითიურ ძალადობას, ძველი წესრიგის ახლით შეცვლას იწვევს. საპირისპიროდ ღვთაებრივი ძალადობა ანგრევს, თუმცა მის ადგილას ახალ წესრიგს არ ამყარებს. ეს ღვთაებრივი ძალადობა პერმანენტულია და ტროცკის პერმანენტული რევოლუციის იდეას გვაგონებს. ძალადობის შესახებ ბენიამინის ესეს თანამედროვე მკითხველი უსვამს კითხვას: როგორ შეიძლება ღვთაებრივი ძალადობა განახლდეს უსასრულოდ, თუ ის აბსოლუტურად დამანგრეველია? რაღაც მომენტში ყველაფერი დაინგრევა და ღვთაებრივი ძალადობაც შეუძლებელი გახდება. მართლაც, თუ ღმერთმა შექმნა სამყარო არაფრისგან, მას შეუძლია ის ბოლომდე დაანგრიოს და მისი არსებობის კვალიც კი არ დატოვოს. 
 
თუმცა ბენიამინი Angelus Novus-ის მაგალითს ისტორიის მატერიალისტური კონცეფციის კონტექსტში იყენებს, რომლის მიხედვითაც ღვთაებრივი ძალადობა მატერიალურად აღიქმება. ცხადი ხდება, თუ რატომ არ სჯერა ბენიამინს ტოტალური განადგურების შესაძლებლობის. თუ ღმერთი მოკვდა, მატერიალური სამყარო არ ექვემდებარება განადგურებას. სეკულარულ, მატერიალურ სამყაროში განადგურება მხოლოდ მატერიალური, ფიზიკური ძალების მიერ შეიძლება განხორციელდეს. ნებისმიერი მატერიალური განადგურება კი მხოლოდ ნაწილობრივ არის წარმატებული. მას შემდეგ რჩება ნანგრევები, ნამსხვრევები, კვალი - ზუსტად ისე, როგორც ეს აღწერილია ბენიამინის პრიტჩაში. სხვა სიტყვებით, თუ ჩვენ ბოლომდე არ შეგვიძლია გავანადგუროთ სამყარო, სამყაროსაც არ შეუძლია ბოლომდე გაგვანადგუროს ჩვენ. აბსოლუტური წარმატება შეუძლებელია, მაგრამ ასევე შეუძლებელია აბსოლუტური წარუმატებლობა. მატერიალისტური წარმოდგენა სამყაროზე ხსნის სივრცეს წარმატების და წარუმატებლობის, შენარჩუნების და განადგურების, შეძენის და დაკარგვის მიღმა. ეს სწორედ ის სივრცეა, რომელშიც ხელოვნება მოქმედებს. ხელოვნება, რომელსაც სურს მატერიალურ სამყაროზე და ცხოვრებაზე, როგორც მატერიალურ პროცესზე საკუთარი ცოდნის რეალიზება პრაქტიკაში მოახდინოს. ისტორიული ავანგარდის ხელოვნებას ხშირად დებენ ბრალს ნიჰილიზმსა და დესტრუქციაში, მაგრამ ეს დესტრუქცია ტოტალური განადგურების შეუძლებლობის რწმენით აიხსნება. შეიძლება ითქვას, რომ ავანგარდი მომავალში ყურებისას ხედავს იგივე სურათს, რასაც ბენიამინის Angelus Novus-ი წარსულში ყურებისას. თავისი ისტორიის დასაწყისიდანვე თანამედროვე კულტურა საკუთარ პრაქტიკაში ჩავარდნის, ისტორიული წარუმატებლობის და განადგურების შესაძლებლობას ითვალისწინებდა. შეიძლება ითქვას, რომ ხელოვნების შოკირება შეუძლებელია იმ განადგურებებით, რომელიც თავის შემდეგ პროგრესს ტოვებს. ავანგარდული Angelus Novus-ი ყოველთვის ერთი და იგივე სურათს აღიქვამს - არა აქვს მნიშვნელობა, ის წარსულში იყურება თუ მომავალში. ცხოვრება მის მიერ არატელეოლოგიურ, სუფთად მატერიალურ პროცესად აღიქმება. ის ცხოვრობს იმ ცნობიერით, რომ ცხოვრება ნებისმიერ დროს შეიძლება სიკვდილით შეწყდეს და საკუთარი თავის წინ განსაზღვრულ მიზნებს არ აყენებს. სიკვდილი მისი გეგმების დანგრევას ნებისმიერ მომენტში ემუქრება. ამ აზრით, ცხოვრება რადიკალურად ემიჯნება ისტორიას, რომელიც წარმოადგენს ზღაპარს გამარჯვებებსა და დამარცხებებზე.  
 
დიდი ხნის განმავლობაში ადამიანს ონტოლოგიურად ღმერთსა და ცხოველს შორის შუალედური პოზიცია მიენიჭებოდა. ამ დროს ითვლებოდა, რომ პრესტიჟულია ღმერთთან ახლოს და ცხოველისგან შორს დგომა. ახალ დროში ჩვენ ადამიანს ცხოველსა და მანქანას შორის ვათავსებთ. ახალ კონტექსტში ჩანს, რომ უკეთესია იყო ცხოველი, ვიდრე მანქანა. XIX საუკუნის დასაწყისიდან არსებობს ტენდენცია გაიაზრო ცხოვრება, როგორც გარკვეული პროგრამიდან გადახრა - როგორც განსხვავება ცოცხალ ორგანიზმსა და მექანიზმს შორის. ადამიანი შეიძლება განხილულ იქნას ცხოველად, რომელიც მანქანის მსგავსად მოქმედებს - ინდუსტრიული მანქანის ან კომპიუტერის. ამ, შეიძლება ითქვას ფუკოსეული ხედვით, ადამიანის ცოცხალი ორგანიზმია ადამიანის ცხოველურობა, რომელიც პროგრამიდან გადახრის, შეცდომის, სიგიჟის, ქაოსის და გაურკვევლობის სახით გამოიხატება. ამიტომაც ახდენს თანამედროვე ხელოვნება ხშირად დევიაციის და შეცდომის თემატიზებას - ყველაფრის, რაც საგნების ნორმალური წესრიგიდან გადის და სოციალურ კონვენციებს არღვევს. 
 
თუმცა, აქვე აუცილებელია აღვნიშნოთ, რომ კლასიკური ავანგარდი დიდწილად უფრო ადამიანის მანქანურ საწყისს უჭერს მხარს, ვიდრე ცხოველურს. ავანგარდული მოძრაობის კლასიკური წარმომადგენლები - მონდრიანიდან და მალევიჩიდან სოლ ლევიტამდე და დონალდ ჯადამდე ქმნიდნენ ხელოვნებას მანქანური ტიპის პროგრამით მისგან ყოველგვარი გადახრის გამორიცხვით. თუმცა ეს პროგრამები ნებისმიერი „რეალური“, „ცხოვრებისეული“ პროგრამისგან პრინციპულად განსხვავდებოდნენ, რადგან არ იყვნენ არც უტილიტარული და არც ინსტრუმენტალური. ჩვენი რეალური სოციალური, პოლიტიკური და ტექნოლოგიური პროგრამები კონკრეტული მიზნების მიღწევაზე არიან ორიენტირებული და ამ მიზნების სისრულეში მოყვანის ეფექტურობით ფასდებიან. მათგან განსხვავებით ხელოვნების პროგრამებს და მანქანებს ტელეოლოგიური დადგენილება არ აქვს. მათ აქვთ განსაზღვრული მიზნები და მნიშვნელობები. ამ პროგრამათა რეალიზაცია შეიძლება ნებისმიერ დროს შეწყდეს სიკვდილით, ხოლო თავად პროგრამა ამ დროს თავის მთლიანობას არ დაკარგავს. ასე რეაგირებს ხელოვნება გადაუდებლობის პარადოქსზე, რომელიც მატერიალიზმის თეორიიდან გამომდინარეობს და მას პრაქტიკაში რეალიზაციისკენ მოუწოდებს. ერთი მხრივ ჩვენი სასრულობა, დროის ონტოლოგიური უკმარისობა გვაიძულებს უარი ვთქვათ აღქმით, პასიურ პოზიციაზე და გადავიდეთ ქმედებაზე. მეორე მხრივ, იგივე დროის უქონლობა გვკარნახობს ისეთ ქმედებებს, რომელსაც არ აქვს კონკრეტული მიზნები და შეიძლება ნებისმიერ დროს შეწყდეს. ასეთ ქმედებას თავიდანვე არ აქვს განსაზღვრული დასასრული - განსხვავებით იმ ქმედებისგან, რომელიც მიზნის მიღწევით მთავრდება. ამიტომაც მხატვრული ქმედება შეიძლება გაგრძელდეს ან განმეორდეს დაუსრულებლად. დროის უკმარისობა აქ დროის დაუსრულებელი სიჭარბით ტრანსფორმირდება. 
 
დამახასიათებელია, რომ რეალობის ე.წ. ესთეტიზაციის ოპერაცია ისტორიული ქმედების ინტერპრეტაციის ტელეოლოგიურიდან არატელეოლოგიურში გადასვლის პროცესში ხორციელდება. მაგალითად, ჩე გევარა შემთხვევით არ გახდა რევოლუციური მოძრაობის სიმბოლო: ჩე გევარას ყველა რევოლუციური წამოწყება წარუმატებლად დასრულდა. მაგრამ სწორედ ამის წყალობით ჩვენი ყურადღება რევოლუციური საქმიანობის მიზნიდან გადართულია გმირი-რევოლუციონერის ცხოვრებაზე, რომელმაც თავის მიზნებს ვერ მიაღწია. ეს ცხოვრება ჩვენს თვალში იძენს სინათლეს და სრულყოფილებას, მიუხედავად მისი პრაქტიკული შედეგებისა. და ასეთი მაგალითები უამრავია. 
 
ამ ხედვით თეორიის პრაქტიკული რეალიზაცია ასევე მის ესთეტიზაციას გულისხმობს. სიურეალიზმი შეიძლება ინტერპრეტირდეს, როგორც ფსიქოანალიზის ესთეტიზაცია. „სიურეალიზმის პირველ მანიფესტში“ ანდრე ბრეტონმა ავტომატური წერის ტექნიკა შემოგვთავაზა. ამ იდეით ისე სწრაფად უნდა ვწეროთ, რომ ვერც ცნობიერი და ვერც არაცნობიერი წერის პროცესს ვერ გაყვნენ. აქ იმიტირებულია თავისუფალი ასოციაციების ფსიქოანალიტიკური მოდელი, თუმცა მის ნორმატიულ მიზნებს მოწყვეტილი. მოგვიანებით, მარქსის წაკითხვის შემდეგ, „მეორე მანიფესტში“ ბრეტონი მკითხველებს არწმუნებდა, რომ აეღოთ რევოლვერი და ხალხის მასისთვის უმიზნოდ ესროლათ. რევოლუციური მოქმედება აქაც უმიზნო ხდება. მანამდე დადაისტები პრაქტიკაში აზრის და ლოგიკის მიღმა დისკურსს ახორციელებდნენ. ეს დისკურსი მისთვის ყოველგვარი ზიანის მიყენების გარეშე შეიძლება ნებისმიერ დროს შეწყდეს. იგივე შეიძლება ითქვას იოზეფ ბოიზის გამოსვლებზეც: ძალზე გრძელი, რომლის შეწყვეტაც ნებისმიერ დროს შეიძლებოდა, რადგან ბოიზი მათი გზით რამის დამტკიცებას მიზნად არ ისახავდა. ეს თანამედროვე ხელოვნების ბევრ სხვა პრაქტიკასაც ეხება: ისინი შეიძლება ნებისმიერ დროს შეწყდეს ან განახლდეს. წარუმატებლობა შეუძლებელია წარმატებულობის კრიტერიუმის არარსებობის გამო. ამიტომაც არტ-სამყაროს ბევრი წარმომადგენელი აცხადებს, რომ ხელოვნება ვერ მიაღწევს და არ შეუძლია მიაღწიოს წარმატებას „რეალურ ცხოვრებაში“. რეალური ცხოვრება აღიქმება როგორც ისტორია, ხოლო წარმატება - ისტორიულ წარმატებად. ადრე აღვნიშნე, რომ ისტორიის აღქმა არ ემთხვევა ცხოვრების, კერძოდ კი „რეალური ცხოვრების“ აღქმას. ისტორია არის იდეოლოგიური კონსტრუქცია, რომელიც გარკვეული მიზნისადმი ეტაპობრივი მოძრაობის წარმოდგენას ეყრდნობა. ისტორიის ეს ტელეოლოგიური მოდელი სათავეს ქრისტიანულ თეოლოგიაში იღებს და სამყაროს პოსტქრისტიანულ, პოსტფილოსოფიურ, მატერიალისტურ ხედვას არ ეთანხმება. ხელოვნება ათავისუფლებს. იგი ცვლის სამყაროს და გვათავისუფლებს ჩვენ. მაგრამ იგი ამავდროულად ათავისუფლებს ცხოვრებას ისტორიისგან.    
კლასიკური ფილოსოფია გამათავისუფლებელი ხასიათის მიზნებს ისახავდა. იგი გამოდიოდა რელიგიური, სამხედრო და არისტოკრატიული მმართველობის წინააღმდეგ, რომელიც გონების და გონების მატარებელი ადამიანის დამონებას ახდენდა. განმანათლებლობა იმედოვნებდა მსოფლიო გონების გათავისუფლებით გაეთავისუფლებინა. დღეს ჩვენ ნიცშეს, ფუკოს, დელიოზის და სხვა მოაზროვნეების შემდეგ ვვარაუდობთ, რომ გონება კი არ გვათავისუფლებს, არამედ გვიმორჩილებს. ახლა ჩვენ გვსურს სამყაროს შეცვლა ცხოვრების გათავისუფლებით, რომელიც ადამიანური ყოფიერების უფრო ფუნდამანეტური დონეა, ვიდრე გონება. ჩვენ ვფიქრობთ, რომ ცხოვრება დამონებული და შებოჭილია იმ ინსტიტუციებით, რომლებიც საკუთარი თავის პოზიციონირებას რაციონალური პროგრესის მოდელის სახით ახდენენ. ამ ინსტიტუციების ძალაუფლებისგან გათავისუფლება გონების მოძველებულ პრინციპებზე დამყარებული მათი უნივერსალისტური პრეტენზიების უარყოფას ნიშნავს. 
 
შესაბამისად, თეორია მოგვიწოდებს შევცვალოთ სამყარო არა ამა თუ იმ ასპექტში, არამედ მთლიანად. თუმცა აქ დგება კითხვა: შესაძლებელია თუ არა ასეთი სახის ცვლილება - არა ეტაპობრივი, ნაწილობრივი, ევოლუციური, არამედ ტოტალური და რევოლუციური? თეორია ამტკიცებს, რომ ნებისმიერი ტრანსფორმატიული ქმედება შეიძლება განხორციელდეს, რადგან არ არსებობს სტატუს-კვოს მეტაფიზიკური, ონტოლოგიური გარანტია, დომინანტური წესრიგი, რეალობა მისი აქტუალური სახით. თუმცა ასევე არ არსებობს ტოტალური ცვლილების წარმატებულობის ონტოლოგიური გარანტიები (არც ღვთაებრივი წინასწარმეტყველება, არც ბუნების ან გონების ძალები, არც ისტორიის კანონები და ა.შ.). კლასიკური მარქსიზმი ჯერ კიდევ პროპაგანდირებდა ტოტალური ცვლილების გარანტიაში რწმენას (მწარმოებლური ძალების ფორმით, რომელიც აუცილებლად შეცვლის წარმოებითი ურთიერთობის სისტემას), ხოლო ნიცშეს სწამდა სურვილის ძალის, რომელსაც ჩვენი ცივილიზაციის ყველა ღირებულების შეცვლა შეუძლია. დღეს ჩვენთვის რთულია დავიჯეროთ ასეთი უსასრული ძალების გავლენა. მას შემდეგ, რაც ჩვენ უარვყავით სულის უკვდავება, წარმოუდგენელი გახდა მისი ცვლილება წარმოების ან სურვილის თეოლოგიით. მაგრამ როგორ შევცვალოთ ცხოვრება, თუ ჩვენ სასრული და მოკვდავნი ვართ? როგორც უკვე აღვნიშნე, წარმატების და წარუმატებლობის კრიტერიუმები სამყაროს მის ტოტალობაში განსაზღვრავენ. ამიტომაც თუ ჩვენ შევცვლით, ან უფრო ზუსტად გავაუქმებთ ამ კრიტერიუმებს, შედეგად შევცვლით სამყაროს მის ტოტალურობაში. როგორც უკვე ვაჩვენე, ხელოვნებას შეუძლია ამის გაკეთება, უფრო სწორად კი უკვე გააკეთა. 
 
თუმცა დღეს თავისთავად წარმოიშვება შემდეგი კითხვა. როგორია ცხოვრების ამ არაინსტრუმენტალური, არატელეოლოგიური მხატვრული პრაქტიკის სოციალური რელევანტურობა? მე ვიტყოდი, რომ ის სხვა არაფერია, თუ არა თავისთავად სოციალური წარმოება. თუმცა უნდა ვიფიქროთ, რომ სოციალური ყოველთვის არსებობს როგორც მოცემულობა. საზოგადოება - ეს არის თანასწორობის და მსგავსების სივრცე და სწორედ ამ თვისებით წარმოიშვა საზოგადოება, ან პოლითეა ძველ ათენში. ძველბერძნული საზოგადოება, რომელიც ნებისმიერი თანამედროვე საზოგადოების მოდელია, აღზრის, ესთეტიკური გემოვნების და ენის საერთოობას ემყარებოდა. მის წევრებს წარმატებით შეეძლოთ ერთმანეთის ჩანაცვლება. ამ საზოგადოების ნებისმიერ მოქალაქეს შეეძლო სპორტში, რიტორიკასა თუ ომში სხვისი სამუშაოს გაკეთება. თუმცა ასეთი საზოგადოება, რომელიც თავიდან არსებულ ღირებულებებს ემყარება, უკვე არ არსებობს.
 
თანამედროვე საზოგადოება არის არა ერთნაირობის, არამედ განსხვავებების საზოგადოება. მისი ბაზისის ფორმირებას ახდენს არა პოლითეა, არამედ საბაზრო ეკონომიკა. იცხოვრო საყოველთაო სპეციალიზაციის საზოგადოებაში, სადაც თითოეულს აქვს სპეციფიური კულტურული იდენტობა, ნიშნავს შენსთავაზო სხვებს ის, რაც გაქვს და შეგიძლია გააკეთო და სხვებისგანაც შესაბამისად მიიღო. შესაბამისად ეს გაცვლითი ქსელი ფუნქციონირებს როგორც კომუნიკაციის ქსელი, როგორც რიზომა. კომუნიკაციების თავისუფლება - ეს  თავისუფალი ბაზრის მხოლოდ ერთი შემთხვევაა. საპირისპიროდ, თეორია და მისი განმახორციელებელი ხელოვნება ქმნიან მსგავსებების ზონას განსხვავებათა მიღმა, რომელსაც საბაზრო ეკონომიკა ქმნის და ამით ტრადიციული ღირებულებების დაკარგვას აკომპენსირებს. შემთხვევითი არ არის, რომ სოლიდარობისკენ მოწოდება თითქმის ყოველთვის ემყარება არა წარმომავლობას, გონებას, ჯანსაღ აზრს ან ადამიანურ ბუნებას, არამედ ბირთვული ომის ან გლობალური დათბობის მიერ საერთო დაღუპვის საფრთხეს. ჩვენ განვსხვავდებით ცხოვრების წესით, თუმცა ერთმანეთს ვემსგავსებით იმით, რომ მოკვდავნი ვართ. 
 
წარსულში ფილოსოფოსი და ხელოვანი ცდილობდნენ განსაკუთრებულ წესრიგში მოთავსებულიყვნენ, სადაც გარკვეულ იდეებს, საგნებს აწარმოებდნენ და საკუთარ თავს ამ კუთხით განიხილავდნენ. თუმცა თანამედროვე თეორეტიკოსს და ხელოვანს არ სურთ იყვნენ გამორჩეული - პირიქით, მათ სურთ იყვნენ ყველას მსგავსი. მათი საყვარელი თემა ყოველდღიურობაა. ისინი ცდილობენ იყვნენ ტიპიური, არასპეციალიზირებული, არაიდენტიფიცირებული, არ იყვნენ გამორჩეული ხალხისგან და გააკეთონ ის, რასაც გააკეთებს ყველა - მოამზადონ საჭმელი (რიკრიტ ტირავანია) ან აგორაონ ყინულის კუბი (ფრანსის ალისი). როგორც კანტი ამტკიცებდა, ხელოვნება არის არა ჭეშმარიტების, არამედ გემოვნების საკითხი და ამიტომაც შეიძლება ნებისმიერი ადამიანის მიერ იყოს განხილული. ხელოვნება გახსნილია ყველასთვის, ამიტომაც არავინ შეიძლება ხელოვნებაში სპეციალისტი იყოს - ყველა დილეტანტია. ეს ნიშნავს, რომ ხელოვნება თავისი არსით სოციალურია და უმაღლესი საზოგადოების საზღვრების გაუქმებით დემოკრატიულ ხასიათს იღებს (რაც ჯერ კიდევ იყო კანტისთვის მოდელი). თუმცა ავანგარდის დროიდან ხელოვნება ჩნდება არა მხოლოდ დისკუსიის საგნად (თავისუფალი ჭეშმარიტების კრიტერიუმებიდან), არამედ უნივერსალურ, არასპეციალიზირებულ, არაპროდუქტიულ ყველასთვის ხელმისაწვდომ პრაქტიკად (თავისუფლად წარმატების კრიტერიუმებისგან). ჩვენი დროის რადიკალური ხელოვნება წარმოადგენს მხატვრულ შემოქმედებას შემოქმედებითი პროდუქტის გარეშე. ეს ქმედება, რომელში მონაწილეობის მიღებაც ყველას შეუძლია, ყველასთვის ხელმისაწვდომი და ეგალიტარულია.
 
ამის თქმის დროს, არ ვგულისხმობ „ურთიერთობების ესთეტიკას“ (relational aesthetics). ასევე არ ვთვლი, რომ ხელოვნება, შეიძლება მართლაც იყოს საყოველთაო და დემოკრატიული. და მე ვეცდები ავხსნა, თუ რატომ. დემოკრატიის ჩვენი გაგება ეფუძნება ეროვნული სახელმწიფოს კონცეფციას. ჩვენ არ გვაქვს უნივერსალური დემოკრატიის სისტემა ეროვნული საზღვრების მიღმა და მსგავსი ტიპის დემოკრატია არც წარსულში გვქონდა. ამიტომაც შეუძლებელია ვთქვათ, თუ რას წარმოადგენს აბსოლუტურად უნივერსალური, ეგალიტარული დემოკრატია. ამასთან დემოკრატია ტრადიციულად უმრავლესობის ჰეგემონიად აღიქმება: რა თქმა უნდა, შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ დემოკრატია დაფუძნებული კონსენსუსზე, რომელიც უმცირესობის უფლებებს ითვალისწინებს, მაგრამ ასეთი კონსენსუსიც მხოლოდ „ნორმალურ, მოაზროვნე“ ადამიანებს მოიცავს. მათ რიცხვში არ შედიან ფსიქიურად დაავადებულები, ბავშვები და ა.შ.
 
ასევე მათ რიცხვში არ შევლენ ცხოველები და ფრინველები. მაშინ როდესაც ცნობილია, რომ ფრანცისკ ასიზელი მათთვისაც ქადაგებდა. კონსენსუსი გამორიცხავს ქვებსაც: ფროიდის წყალობით კი ვიცით, რომ ჩვენში მოქმედებს ძალა, რომელსაც შეუძლია გაგვაქვავოს. ასევე ეს კონსენსუსი გამორიცხავს მანქანებს, მაშინ როდესაც ბევრ თეორეტიკოსს და ხელოვანს, მაგალითად ენდი უორჰოლს, სურდა გამხდარიყო მანქანა. თუ გამოვიყენებთ ტერმინს, შემოღებულს გაბრიელ ტარდის მიერ მისივე მიბაძვის თეორიის ფარგლებში, შეიძლება ითქვას, რომ ხელოვანს სურს გახდეს არა მხოლოდ სოციალური, არამედ ზესოციალური ფიგურა. ის ემსგავსება სხვადასხვა ორგანიზმებს, ფიგურებს, ნივთებს და მოვლენებს, რომლებიც დემოკრატიული პროცესის ნაწილი არასდროს გახდება. ორუელის ფორმულასთან ზუსტი შეთავსებით, ზოგიერთი ხელოვანი უფრო თანასწორია, ვიდრე სხვები. მიუხედავად იმისა თანამედროვე ხელოვნებას ხშირად აკრიტიკებენ ზედმეტი ელიტურობისა და არასაკმარისი სოციალურობის გამო. სინამდვილე კი სხვაგვარია: ხელოვანი ზესოციალურია. და როგორც ზუსტად შენიშნა გაბრიელ ტარდმა, რომ გახდე ზესოციალური, უნდა გაერიყო საზოგადოებას, რომელშიც ცხოვრობ.
 

თანამედროვე ფილოსოფია, ლიტერატურა, ესეისტიკა, სიურრეალისტური გლემი, ჰორორი,პორნოგრაფიული ზღაპრები, პოლიტიკური პროვოკაციები, ძლიერთა ამა ქვეყნისათა შეურაცხყოფა... ასევე კიბერ-კულტურა, ქართული გლ(ი)ამური, ურბანული ფოლკლორი, მედია-კრიტიკა, შავი იუმორი, შოკი და ა.შ.